Marlowes Gesamtœuvre ist subversiv, radikal und einprägsam. Es reizt die Grenzen der Sprache wie der Vorstellungskraft aus, wozu die Dramen mit spektakulärer Action, Blutvergießen und Leidenschaft passen.1 Die Sprache betont anschauliche physische Empfindungen und kostbare, exotische Dinge, eine Vorliebe, die sich in den ungewöhnlichen, mehrsilbigen Personen- und Ortsnamen fortsetzt.2 Beides dient als Ausdrucksmittel für das Machtstreben der Figuren,3 das Marlowe beiden Geschlechtern zugesteht, wenn auch mit unterschiedlicher Motivation. Seine Männer greifen nach Macht, um über das Schicksal anderer zu bestimmen, seine Frauen, um über das eigene zu verfügen und den männlich geprägten Ordnungen seiner Bühnenwelten Widerstand entgegenzusetzen.4
Die materielle Bildwelt
Hyperbolische Vergleiche stehen neben Bildern aus den Klassikern, der Astronomie und der Geografie. Die Verse leben von Energie, prächtiger Diktion, sinnlichem Reichtum, Tempowechseln und der Anpassung an die wechselnden Emotionen.5 Immer wieder wird Gegenständliches beschrieben, oder wie C. S. Lewis es ausdrückt: "Marlowe is our great master of the material imagination: he writes best about flesh, gold, gem, stone, fire, clothes, water, snow, and air."6 Neben dem Luxus gilt Marlowes Aufmerksamkeit den Farben. Er war der erste englische Autor, der sie thematisch einsetzte.7 Ebenso gezielt verwendet er mythologische Anspielungen. Die Vorbilder der Helden sind Ikarus, Phaeton und Lucifer, die verbotene Grenzen überschreiten und für ihre Vermessenheit büßen.8 Oft deuten die Vergleiche die späteren Katastrophen an. Gaveston verweist auf Leander, der Chor zieht Parallelen zwischen Faustus und Ikarus, Barabas sieht sich als Agamemnon und Abigail als Iphigenie.9
Marlowe fordert die Vorstellungskraft seiner Zuseher. Selbst wo Figuren auf konventionelle Weise sterben, treiben sie die Bühnenillusion bis zum Äußersten. Kaum auszumalen, wie Olympia sich überzeugend in die Kehle sticht oder die Leichen ihres Mannes und ihrer Söhne in Brand steckt, wie Zabina und Bajazeth glaubhaft ein zerschmettertes Gehirn darstellen.10
Kein moralischer Anspruch
Die meisten Dramen gratulierten ihrem Publikum zu moralischen Standards, die den Hauptfiguren überlegen waren. Marlowes Charaktere, allen voran Tamburlaine, verlangen von den Zusehern, sich mit der Unzulänglichkeit ihrer konventionellen Vorstellungen auseinanderzusetzen.11
"Cutting himself off from the comforting doctrine of repetition, he writes Plays that spurn and subvert his culture’s metaphysical and ethical certainties. We who have lived after Nietzsche and Flauber [sic!] may find it difficult to grasp how strong, how courageous Marlowe must have been: to write as if the admonitory purpose of literature were a lie, to invent fictions only to create and not to serve God or the state, […]"12
Die Universitätsgelehrten im Londoner Theatermilieu wussten von Terenz und Seneca, dass das Drama eine sittliche Aufgabe zu erfüllen hatte. Bei Marlowe fehlt sie. Robert Greenes Äußerung im Vorwort zu Perimedes ist deshalb nicht als Kritik am Blankvers zu werten, sondern am Inhalt des Tamburlaine.13 Aristoteles bestreitet in der Poetik, dass ein Bösewicht Mitleid und Furcht hervorrufen kann, wodurch er sich als zentrale Gestalt der Tragödie ausschließt. Mit Barabas widerspricht Marlowe dieser These erfolgreich.14 Die aristotelische Katharsis bleibt ihm ebenso fremd. Das Schreckliche und das Hässliche lösen bei ihm eine breite Palette an Reaktionen aus, von Faszination, Erstaunen und Verwunderung über Abscheu bis zum Lachen, weil er Außergewöhnliches mit Banalem und Logisches mit Absurdem verschmilzt.15 Vielleicht fühlte sich das Publikum von Tamburlaine so wie das vierhundert Jahre später von Pulp Fiction.